古典诗歌的语序变形艺术

作者:谈胜轶  时间:2008/11/30 15:19:44  来源:会员原创  人气:
  古典诗歌的语言是一种特殊的文学语言,它追求诗意的创造和心灵的发现,以传达主客观交融的审美信息为宗旨,其语言符号系统具有极大的开放性。为了合乎诗歌格律方面的要求,极大限度地满足抒情言志的需要,诗人们在具体的创作实践中,往往会按照自己的审美理想有意破坏普通语言固定的组合法则。因此,古典诗歌的语言,质而言之,即是一种变形的语言。20世纪初活跃在俄国文坛的形式主义者认为,“文学语言的特殊之处,即它有别于其他话语的东西是,它以各种方法使普通语言‘变形’。在文学手段的压迫下,普通语言被强化、凝聚、扭曲、缩短、拉长、颠倒”①。这一理论,同样可以用来解释中国古典诗歌的语言变形现象。相对于其他文学样式而言,古典诗歌的语言变形,其艺术手段可谓气象万千、异彩纷呈。本文仅就语序变形艺术作一粗浅探讨。
  一、词语的反常组合
  这种变形方式通常表现为词序的颠倒和词语的超常搭配。先看词序的颠倒。它是指古典诗歌词语的运用,打破了一般语法上的固有顺序。其具体情形大致有二:
  一是词语在单个诗句之内的错综颠倒。这里头的情况比较复杂,用语方式极为灵活,虽无固定格式,但也可勉强归纳出一些常见类型:①主语后置。如崔颢《黄鹤楼》中的颈联:“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。”这是“汉阳树晴川历历,鹦鹉洲芳草萋萋”的倒装变形,若按常规词序表达,将主语置于句首,则读起来会有别扭之感,既不能与首联之“楼”、颔联之“悠”,尾联之“愁”押韵,也不易形成223的节奏,再者,“晴川历历”“芳草萋萋”的视觉意象也得不到突出强调,很难逗引出尾联之渺渺茫茫的乡愁。②宾语位移成主语。如杜甫《秋兴八首》(其八)中的“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”。这两句可还原为“鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖老碧梧枝”。诗人故意让主语和宾语易位,显然是为了鲜明地突出“香稻”与“碧梧”两个意象,从而写出京城风物的美好。诗句给人以强烈的陌生感,极富感染力。③宾语在主谓之间。如杜甫《月夜》中的颈联:“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。”诗人悬想美丽温柔的妻子正引颈望月,思念自己。形象感人,意境凄美,可谓语丽情悲。若按通常语序表达,则为“香雾湿云鬟,清辉寒玉臂”。如此一来,“湿”“寒”二字,就显得平弱不堪了,妻子望月时间之久,忆念情感之深的痴情形象,则难以凸现;另外,节奏和韵律亦多有不谐。④状语置于句首。如苏轼《浣溪沙》中的“簌簌衣巾落枣花”。“簌簌”置于句首,使“落枣花”于“衣巾”的声音得到强化处理,渲染了氛围,令人如闻其声,与缲车纺丝的声响,构成了一曲美妙的田园交响乐,充满了乡村情趣。⑤状语置于句末。如白居易《井底引银瓶》中的“妾弄青梅凭短墙,君骑白马傍垂杨”。状语“凭短墙”“傍垂杨”皆置于句末,若安放于通常位置,则了无诗趣,亦不押韵。⑥定语位移成状语。如李白《玉阶怨》之三四句:“却下水晶帘,玲珑望秋月。”“玲珑”本形容“秋月”,是定语,而诗中变形为状语,究其个中缘由:一是为了与其他几句都形成23节奏,便于吟诵;二是为了强化宫女泪眼望月而生无限哀怨的抒情形象。⑦状语位移成宾语。如崔护《题都城南庄》中的“人面不知何处去,桃花依旧笑春风。”“春风”本属状语,可理解为“桃花依旧春风笑”,若果真如此表达,则不单是音律不美,诗的含蕴也将会顿减,以至索然无味。让“春风”作“笑”的宾语,仿佛能想见春风之痴情无知,这样似乎更能传达出一种物是人非的怅惘之情。
  词语在一句之内的颠三倒四,远不止上述情形,因为诗歌创作根本就不存在预设的固定句式可供选择,许多灵动而有韵味的诗句,都是在特定的语境中临时生成的。
  二是词语在两个诗句之内的跳跃变换。这种词序颠倒变形的跨度相当之大,往往是由此句跳跃到彼句,弹跳力极佳。例如,王翰的《凉州词》有这样两句:“葡萄美酒夜光杯,欲饮琵琶马上催。”第一句的“葡萄美酒”是第二句“欲饮”的宾语,此种跨句位移,极大地强化了“葡萄美酒”这一形象的感觉呈现力量。让五光十色、琳琅满目的筵席盛况直接撞击读者的视神经,感觉效果强烈。另如杜甫《秋兴八首》(其一)中的“寒衣处处催刀尺,白帝秋高急暮砧”,其词序颠倒,几乎没什么规律可循,根本就无法还原成普通的诗句形式,若要懂得其诗句大意,则只能试以散文句法表述:秋高气爽的傍晚,白帝城处处响起急急的砧声,如在催促人们快拿起剪刀尺子来赶制寒衣。杜甫在诗中故意让词语左奔右突,驱遣无常,决非玩弄简单的文字游戏,而是为了使诗句传达的信息更为密集繁复,从而获取万象迸发、百感交通之审美奇效。
  再看词语的超常搭配。所谓超常搭配,是指词语之间的搭配关系虽有悖于生活逻辑,却合乎艺术逻辑,从而获取了诗意的真实。此类变形语言,极富表现力,往往能绝妙地传达出诗人内心独特的感受与体验,给诗歌增添无穷韵味,古代的诗论家,常谓之“无理而妙”。如岑参《宿关西客舍寄东山严许二山人……》的颔联:“孤灯燃客梦,寒杵捣乡愁。”“孤灯”怎能点燃“客梦”?“寒杵”又何以捣出“乡愁”?显然,这种词语的特殊搭配,是很难符合生活常理的,但从抒情写意的角度赏析,又确实精妙之至。旅途中独对孤灯,引动了行客的思归之梦;阵阵捣衣的杵声,摧人心腑,惹起了诗人思乡的愁绪。诗中的“燃”、“捣”二字,是实现此种超常搭配的关键字眼,新颖奇警,光彩传神!描写出眼前凄凉孤寂的景象和丰富复杂的情思,二者水乳交融。又如清代诗人王猷定《螺川早发》的颔联:“长江流远梦,短棹拨残星。”同样是无理而妙。诗人俯视长江,滚滚不息的赣江水,仿佛是要将自己从一个梦乡流入另一个更远的梦乡;划动的短棹好像在拨动水中残存的星光倒影。诗中词语的超常搭配,营造出空阔渺远的意境,有迷离恍惚、如梦似幻的感受。
  二、句子的反常组合
  普通语言的句子组接,一般要遵循时间的先后顺序、事物的前因后果、情感的次第演进等方面的逻辑规律。在古典诗歌中,为了突出引人入胜的情景,渲染突兀奇警的气势,诗人常常会突破此惯常规律,让句子反常组合。这正如刘勰在《文心雕龙•定势》中讲的,“辞反正为奇,效奇之法,必颠倒文句”。如欧阳修的《戏答元珍》之首联:“春风疑不到天涯,二月山城未见花。”诗人先提出疑问,再交代生疑之由,这就是一种因果倒装。“春风”句,作为诗的发端,给人新奇之感,暗用了王之涣《凉州词》“春风不度玉门关”语意,隐寓皇恩不度夷陵(今湖北宜昌)的贬谪之意。诗人将含蓄隐微的悲怨牢骚语置于篇首,给整首诗笼上了一层感伤的情绪色彩。古典诗歌中的这类句子倒装现象,被诗评家称为“逆挽”笔法。朱庭珍在《筱园诗话》中对此作了言简意赅的解释:“用逆挽法,句法倍觉生动,故为名句。所谓逆挽者,倒拍本题,先入正位,叙现在事,写当下景,而后转溯从前,追叙以往,以反衬相形,因不用平笔顺拖,而用逆笔倒挽,故名。”②妙用“逆挽”者,不妨再看一例。如辛弃疾《西江月•夜行黄沙道中》,词的下片曰:“七八个星天外,两三点雨山前。旧时茅店社林边,路转溪桥忽见。”一、二句“写当下景”,三、四句则“转溯从前”,即一二句应与三四句对调逆解,其倒装幅度已超乎寻常。夏夜山村的一场大雨,骤然而降,正在赶路的词人,情急之下,在“社林边”找到了旧时熟悉的“茅店”,这正好避雨,夏夜之雨来去匆匆,词人茅店避雨片刻,听到外面雨声渐稀,又继续赶路,穿过土地庙边的晦暗的丛林,先过一座溪桥,再转几道弯,忽然眼前出现了一幅豁然开朗的图画:骤雨初歇,疏星在天。大有一种“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”的佳趣。词人的喜悦之情,不胜言表,故首先就写下这目遇之景。这种句子的反常组合,产生了极为丰富的审美情趣,有扣人心弦之奇效。

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