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　　《青春之歌》：革命者“成长”的“准自叙传”
　　在十七年的长篇小说中，至今最受青年读者喜爱的作品之一或许就数《青春之歌》了，这种喜爱本身就表明《青春之歌》的艺术生命力。虽然人们怀着各不相同的动机在都这部小说，从中读到的东西也各不相同，但有一点可以肯定，那就是青年读者可以从中读到自己，如果说读《红旗谱》、《创业史》等作品像是在读关于别人的故事的话，那么读《青春之歌》，就好像是在读关于自己的故事——青年人的爱情、婚姻、道路、事业的选择等等。
　　《青春之歌》问世后（1958－1960）引起的反响是出乎人们的想象的：关于小说的争论引起了茅盾、何其芳等著名理论批评家的重视；王府井新华书店在该书出版后一天半的时间内就售出500多部；上海的《青年报》开展“怎样正确认识余永泽这个人” 的专题讨论，在一个多月的时间里就收到4291篇来稿；各个学校图书馆为借阅《青春之歌》都要提前几个月登记。
　　《青春之歌》深受青年读者的喜爱不是偶然的，因为它较为真切地写出了一代青年知识分子的心路历程。在十七年的长篇小说中，《青春之歌》是最有特色的一部以青年知识分子的成长经历为题材的长篇小说，其特色就在于作者用近乎自叙的方式表现了一个知识分子的生活经历和情感经历，使人感到特别亲切可信。在50－70年代中期的长篇创作中，像这样具有自叙性质的作品是不多见的——尽管在严格的意义上说，由于时代条件的限制，《青春之歌》只能说是一部“准自叙体小说”。
　　一、自叙体小说：中国小说的现代形态
　　何谓“自叙体小说”？在一般的意义上说，所谓“自叙体小说”就是把自我的生活经历和情感经历作为讲述对象的小说。这是中国小说由传统形态向现代形态跨越的一个标志。
　　为什么说自叙体小说是中国小说的现代形态呢？
　　若从文学发展的历史来看，中国文学之叙事传统有四个主要源头：一是史传、二是传奇、三是笔记、四是话本。中国小说也深植这个传统之中。这几类叙事文体多属于叙述“他人”之事，可以说是以“叙他”而非“叙己”为主；叙述方式上也多是“他叙”而非“己叙”；也就是说多以全知的方式来叙述他人之事，即或叙述中有“我”，也是叙述我之所见、我之所闻的外部事件，叙述的对象或内容与“我自己”保持有一定的距离。当然，可以肯定地说，在一部作品中必然地渗透了作家自己的经验与感受，但是这个“我”的讲述必得符合某种群体的道德规范，如纲常伦理之类。受到这一叙事传统的影响，自叙体小说在中国的发展就比较迟缓，元明清三朝最有代表性的小说几乎没有成熟的自叙体小说。《红楼梦》虽说具有极强的自叙性，但是也把“自我”隐藏的极深，以至使“新红学派”费了很大的气力才考察出《红楼梦》是曹雪芹的“自叙传”。这至少表明《红楼梦》在外部形态上还不具备自叙体的特征。
　　在中国，自叙体小说的出现是民国初年的事，史家以“诗僧”苏曼殊的《断鸿零雁记》为标志，其真正的兴盛则是“五四”以来的事，尤以创造社中人为代表，如郭沫若的《飘流三部曲》、郁达夫的《沉沦》等。
　　自叙体小说之所以被目为“现代形态”，有外部的和内部的原因。
　　以外部论，是受西方文学影响。郁达夫留学数年间编读西方诸国小说千余部，他得出结论：“欧洲的近代以及现代的小说，大别起来也不外乎两种。一种是叙述外面的事件起伏的”，另一种“是那些注意于描写内心的纷争和苦闷，而不将全力倾泻在外部事变记叙上的作品”。他认为小说从讲述外部事变移到讲述内心世界，这意味着“近代小说的真正开始”。由此，郁达夫形成了“文学作品，都是作家的自叙传”的文学观。这种文学现象自西方文艺复兴以来就很普遍了，19世纪尤甚。在中国自觉地并且把小说当作“自叙传”并付诸文学实践，是“五四”时期西方文学大量地传入中国以后，如卢梭的《忏悔录》在当时就风靡一时。鲁迅翻译厨川白村的《苦闷的象征》，也为自叙体小说的流行起到了推动作用，由此，自叙体小说逐渐兴盛起来  。